“Sobre El Dibujo”, De John Berger

Jun 17, 2022 | Formación, Técnicas artísticas

Hola Artistas! Hoy queremos hablaros sobre un libro que nos ha encantado leer: “Sobre el Dibujo”, de John Berger; Viena Ediciones. Y nos ha encantado porque somos unos apasionados del dibujo y de todo lo que comporta, y las palabras de Berger, que expresan lo que en palabras es muy difícil de expresar, son miel para nuestro paladar y nos hacen emocionar. Pocas veces hemos escuchado hablar del dibujo con tanta sensibilidad y profundidad.

John Berger (Londres, 1926 – (Antony) Francia, 2017) se formó en la Central School of Arts de Londres. Se dedicó durante un tiempo a impartir clases de dibujo y posteriormente empezó a escribir crítica de arte en Tribune, a parte de dedicarse también a la novela, el ensayo, la poesía, el teatro y el guion cinematográfico.

Fue uno de los críticos de arte más influyentes, y también pintaba y dibujaba. En “Sobre el Dibujo” reflexiona, mediante sus propias experiencias como dibujante, sobre la dificultad del dibujo, considerando que llegar a conseguir una cierta maestría en este campo es de una enorme dificultad. Como reza el propio ejemplar, se trata de una lectura imprescindible para aquellos a los que les gusta dibujar o disfrutan contemplando los dibujos de los demás.

Nos centraremos en el primer capítulo del libro, titulado “Dibujo del Natural”, pues contiene una descripción detallada del actos de dibujar que no podemos dejar de reproducir aquí, por su contenido, por sus palabras, por sus sentimientos, todo ello transmite.

Empieza afirmando que para el artista dibujar es descubrir, para a continuación centrarse en la importancia del “mirar” el objeto o entidad que va a ser dibujada, y habla de diseccionarlo con la imaginación. Compara cada marca que hacemos en el papel con una piedra de una pasarela desde la cual saltamos a la siguiente hasta que hemos traspasado el tema del dibujo como si fuera un río y lo hemos dejado atrás. Afirma que el dibujo es simple y directo si lo comparamos con el acto de pintar una tela o esculpir un bloque, pero para Berger la diferencia principal entre pintura y dibujo se situaría en la manera de funcionar de la mente del artista y en que así como una pintura acabada es esencialmente una obra pública, expuesta, no así el dibujo, que suele ser una obra privada relacionada con las necesidades personales del artista.

A continuación, transcribimos literalmente la parte más interesante del capítulo en la que Berger nos describe con todo lujo de detalles la “experiencia del dibujo” mientras realiza un dibujo del natural. Como si de un paso a paso se tratase, nos impregnamos con sus palabras para viajar con él en el acto del dibujo. Transcribimos literalmente por ser el único modo en que podremos sentir la poesía de sus palabras:

“Cuando me miraba la página en blanco de mi cuaderno de esbozos era más consciente de la altura que de la anchura. Los límites superior e inferior eran cruciales, ya que entre ellos yo tenía que reconstruir la manera en la que él se levantaba del suelo, o, si lo pensaba en dirección contraria, la manera como se aguantaba en el suelo. La energía de la pose era primariamente vertical. Todos los pequeños movimientos laterales de los brazos, el cuello torcido, la pierna que no aguantaba todo el peso, estaban en relación con aquella fuerza vertical, de la misma manera que las ramas que se extienden o que cuelgan de un árbol están en relación con el eje vertical del tronco. Las primeras líneas tenían que expresar esto; lo tenían que hacer aguantar derecho como un bolo, pero al mismo tiempo tenían que insinuar que, a diferencia de un bolo, era capaz de movimiento, capaz de reajustar el equilibrio si el suelo se inclinaba, capaz de saltar unos segundos contra la fuerza vertical de la gravedad. Esta capacidad de movimiento, esta tensión del cuerpo más irregular y transitoria que uniforme y permanente, se tenían que expresar en relación a los lados laterales del papel, en las diferencias que hubiera a cada lado de la línea recta entre la base del cuello y el talón de la pierna que soportaba el peso.

 

Busqué las diferencias. La pierna izquierda aguantaba todo el peso y, por tanto, el lado izquierdo del cuerpo, en segundo término, estaba tenso, tanto si era recto como angular; el lado derecho, más cercano, estaba, en comparación, más relajado, más flojo. Una serie de líneas laterales arbitrarias le atravesaban el cuerpo, tanto curvas como líneas abruptas -de la misma manera que los torrentes corren desde las montañas hacia los barrancos estrechos y abruptos del acantilado. Pero, por supuesto, no era tan sencillo como eso. En el lado más próximo y relajado, el puño estaba cerrado, y la dureza de los nudillos recordaba la línea dura de las costillas del otro lado – como un cúmulo de piedras en una montaña, que recuerda el acantilado.

 

Entonces empecé a ver la superficie blanca del papel, en el que quería dibujar, de otra manera. De ser una página limpia y plana pasó a ser un espacio vacío. El blanco se convirtió en una zona de luz ilimitada, opaca, por donde me podía mover, pero no se podía ver a través. Sabía que cuando dibujase una línea encima, o a través, tendría que controlar la línea, no como un conductor de coche, en un solo plano, sino como un piloto en el aire, ya que el movimiento era posible en tres dimensiones.

Pero cuando hice una marca, en algún punto debajo de las costillas del primer término, la naturaleza de la página volvió a cambiar. La zona de luz opaca, de pronto, dejó de ser ilimitada. Cambió toda la página a causa de lo que acababa de dibujar, de la misma manera que el agua de una pecera de cristal cambia en el mismo momento en que introducimos un pez. Entonces solo miramos el pez. El agua se convierte meramente en la condición de su vida i la zona donde puede nadar.

 

Después, cuando atravesé el cuerpo para marcar el contorno de la espalda lejana, hubo otro cambio. No fue sencillamente como poner otro pez en la pecera. La segunda línea cambió la naturaleza de la primera. Mientras que antes la primera línea no tenía un objetivo concreto, ahora la segunda línea había establecido y corroborado el significado. Las dos líneas juntas contenían los límites de la zona que había entre ellas, y esta zona, tensa bajo la fuerza que antes había dado a toda la página la potencial profundidad, se alzaba insinuando una forma sólida. El dibujo había empezado. (…).

 

Calibré la altura de la oreja en relación a los ojos, los ángulos del triángulo torcido entre los dos pezones y el ombligo, las líneas laterales de las espaldas y las caderas -que descendían las unas hacia las otras hasta que finalmente se encontraban-, la posición relativa de los nudillos de la mano en segundo plano directamente sobre los dedos del pie también en segundo plano. Pero yo no buscaba sólo las proporciones lineales, los ángulos y la longitud de estos trozos de cordón imaginarios tensados de un punto a otro, sino también la relación entre los planos, entre las superficies que reculaban y las que avanzaban. (…).

 

De esta manera, a medida que se formaba una cierta unidad y las líneas se acumulaban sobre el papel, volví a ser consciente de las tensiones reales de la pose. Pero esta vez más sutilmente. Ya no se trataba de darse cuenta sólo de la posición principal, la vertical. Me había implicado más íntimamente con la figura. Hasta los hechos más pequeños habían adquirido importancia y tenía que resistir la tentación de hacer demasiado enfática cada una de las líneas. Entré en los espacios que reculaban y me rendí a las formas que se acercaban. También estaba corrigiendo: dibujaba por encima y a través de las primeras líneas para restablecer proporciones o para encontrar una manera de expresar descubrimientos menos obvios. Vi que la línea que bajaba por el centro del torso, desde la base del cuello, por entre los pezones, por encima del ombligo y entre las piernas, era como la quilla de una barca, que las costillas formaban como un buque y que la pierna de primer plano relajada, iniciaba un movimiento hacia delante como un remo en acción. Vi que los brazos que colgaban a cada lado eran como las varas de un carro y que la curva exterior de la pierna que sostenía el peso era como el borde herrado de una rueda. Vi que las clavículas eran como los brazos de una figura en un crucifijo. Pero estas imágenes, todo y que las he escogido con mucho cuidado, distorsionan lo que quiero describir. Vi y reconocí hechos anatómicos bien ordinarios; pero también los sentí físicamente -como si, en cierta manera, mi sistema nervioso habitase en su cuerpo.

 

Unas cuantas de las cosas que reconocí les puedo describir mas directamente. Observé que en el pie de la pierna dura, tensa, que soportaba el peso, había un espacio libre bajo el arco que la empuja. Observé con que sutileza la pared inferior, recta, del estómago se fundía con los planos contiguos, atenuados, de la pierna y la cadera. Observé el contraste entre la dureza del codo y la vulnerable ternura de la parte interna del brazo que estaba en el mismo nivel. Entonces, muy pronto, el dibujo llegó al punto crítico. Es decir, aquello que había dibujado me empezó a interesar tanto como lo que todavía podía descubrir.

 

En todos los dibujos hay un momento en que pasa esto. Y lo llamo el punto crítico porque en ese momento se decide el éxito o el fracaso del dibujo. Entonces se empieza a dibujar según las exigencias, las necesidades, del dibujo. Si el dibujo ya es verdad, aunque sólo sea un poco, entonces estas exigencias seguramente se corresponderán con aquello que todavía se puede descubrir con una buena investigación. Si el dibujo es básicamente falso, acentuarán la mentira.

 

Miré el dibujo tratando de ver qué estaba distorsionado; que líneas y sombras garabateadas habían perdido el énfasis original y necesario cuando habían quedado rodeadas por otras; qué gestos espontáneos habían eludido un problema, y cuales habían estado instintivamente correctos. Pero hasta de este proceso sólo era consciente en parte. En algunos lugares veía claramente que un fragmento era torpe y que se tenía que revisar; en otros, dejaba mover el lápiz como la vara de un sauri. Una forma estiraba, forzaba el lápiz a garabatear una sobre que daba más énfasis a la recesión; otra pinchaba el lápiz para que recalcase una línea que la podía realzar.

 

Ahora, cuando miraba el modelo para verificar una forma, lo miraba de otra manera. Lo miraba, como si dijéramos, con más connivencia: para buscar solamente lo que quería encontrar.

 

Entonces llegó el final. Simultáneamente, ambición y desilusión. Aunque con la imaginación viera que mi dibujo y el hombre real coincidían, de manera que, por un momento, él ya no era un hombre que posaba, sino un habitante de mi mundo a medio crear, una expresión única de mi experiencia, aunque con la imaginación viera esto, veía, de hecho, como era, de inadecuado, fragmentario y torpe, mi dibujito.

 

Pasé página para hacer otro dibujo, empezando a partir desde donde había dejado el anterior. Un hombre de pie, el peso más sobre una pierna que en la otra…”

“Dibujo del natural” apareció por primera vez bajo el título “The Basis of all Painting and Sculpure is Drawing” en The New Statesman Magazine. Publicado en Permanent Red por Methuen, Londres, 1960.

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